唐代纹样设计4篇

唐代纹样设计4篇唐代纹样设计　　色彩构成上多使用鲜艳的纯色对比配色上则采用对比色的面积形状的大小聚散等的不同配置并运用金银黑白灰等光泽色和中间色系的间隔减弱对比色直下面是小编为大家整理的唐代纹样设计4篇,供大家参考。

篇一：唐代纹样设计

　　色彩构成上多使用鲜艳的纯色对比配色上则采用对比色的面积形状的大小聚散等的不同配置并运用金银黑白灰等光泽色和中间色系的间隔减弱对比色直接对比的刺激强度使之达到既艳丽强烈又和谐统一的效果造成唐织锦富丽堂皇的色彩特色

　　试论唐代织锦装饰纹样的风格特征

　　摘要：唐代丝织纹样在对汉代以来传统纹样的继承、发展，对外来纹样的吸收、融合的基础上形成了新的形式，即以花鸟纹样为主体，以审美装饰为目的，呈现出清新、活泼、华美、流畅的艺术风格，具有明显的东方色彩和风格，在丝织装饰美术上展开了一个新面貌。关键词：唐织锦纹样

　　唐代的锦，在艺术上有经锦、纬锦的区别。经锦是汉魏以来的传统技法，是用二层或三层经线夹纬的织法，形成一种经畦纹组织。纬锦是唐代从西方纺织技术吸收过来的，大约开始于武则天当政前后，是利用多重多色的纬线织出花纹，虽然织机比较复杂，但操作方便，且纬线可以随时改换，因此能织出比经锦更繁复的花纹及宽幅的织品。而且能充分显示丝线的光泽，使唐代丝绸更为灵活多变的纹样、更加丰富多彩的色调与丝线美丽的光泽交相辉映。一、唐代织锦装饰纹样题材的选取

　　1.纹样题材的选取体现了对生活情趣的描颂。唐织锦中的纹样组织设计更加自由，主题纹样与陪衬纹样相互呼应，有聚有散，生动自然，完全摆脱了过去那种规则对称的拘谨气氛，充满自然风情和生活气息。装饰主题由雄健的禽兽、人物变换成富丽的花朵，原来居于次要位置的植物纹广泛地用作了主纹，因此锦纹也告别了勇武，迎来了温和。如在阿斯塔那出土的牡丹纹锦，此锦纹样花大鸟小，花卉之中，又以牡丹为主。这与开元时期，长安等地的人们有看花赏花的民俗息息相关。在春天牡丹花盛开的季节，富贵人家，车马若狂，争相观赏牡丹，这也标志着当时人们的审美趋向自然。2.外来艺术的涌入，使唐织锦纹样呈现多元性风格。唐代是民族文化大融合的时期，如唐织锦中出现的联珠纹，据史料记载最早出现在萨珊波斯的织锦中，而且唐织锦中联珠纹的主纹往往很“洋”，如马纹往往带有翅膀，即所谓翼马，是典型的波斯装饰题材，也屡见于粟特的壁画和织锦。再如联珠纹锦中的人首兽身、大角野山羊、翼狮、生命树等题材同西方的联系已经不必再说。但唐文化在与世界文化大交流并广为摄取外来文化营养中却决未失去其堂堂正正的中华文化特质，而是始终保持本土主体性的唐文化对外来文化在宽容、开放的同时，还加以一种能动的选择和改造。二、唐代织锦装饰纹样的造型特征

　　联珠纹是萨珊波斯朝最流行的纹样，在西方艺术东进的大潮中被唐代接纳为装饰艺术元素，成为唐代织锦纹样中最具有代表性的一种，非常盛行。它由连续的圆珠构成，时而成条带状，排列在主纹或织物的边缘，时而做菱格形，其内填以花卉，更常见的是围成珠圈环绕主纹。主纹多系适合于圆的图形，常有鸟、鹿、猪头、花朵、鸭、鸳鸯等等。其形象往往相当程式化、抽象化。在唐织锦中，联珠纹代替了汉锦中那种卷云和各种鸟兽横贯全幅、前后连续的布局法，而以联珠圆圈分隔成各个花纹单元。

　　团窠纹，就是现在所称的团花，唐代丝织中的一种新产品。是把单位纹样组合成圆形，并按米字格骨骼作规则散点排列的纹样形式。通常在四个团窠纹之间的空间，缀饰以忍冬纹向四面伸展，所以被称为“四出忍冬”。纹样风格受波斯纹饰影响较大，样式十分丰富。它常以宝相花为团花的主题，其中宝相花的构成综合了牡丹、菊花等花卉特征，造型富丽堂皇、丰满工整。现存实物有新疆吐鲁番阿斯塔那出土的唐代“红地宝相花纹”锦。花瓣重叠繁复，富丽而优美，体现盛唐

　　风采。对称纹，多用动物组成左右相对的格式，这也是唐代流行的一种花纹。采用

　　的动物有：孔雀、鸟、龙、羊、鹿、狮、熊、天马、骆驼等。动物的身上往往系着飘带，也有用人物题材的，如骑士、狩猎等。唐初的“陵阳公纹样”是对称纹中的典范，它是唐初窦师纶在担任益州大行台兼管修造皇室家用物时，设计的一种上贡瑞锦和宫绫图案样式。唐代张彦远的《历代名画记》记载过“：窦师伦，…敕兼益州大行台检校修造，凡创瑞锦宫绫，章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样。…太宗时，内库瑞锦，对雉、斗羊、翔凤、游鳞之状，创自师纶，至今传之。”论述了其样式多采用成双对称法，布局合理，造型美观，影响范围甚广。如唐永徽四年的对马纹锦，和对狮、对羊、对鹿、对凤等纹样，都是其典型代表。

　　散花，没有固定规则的格式花锦，多用团花和菱形作交替排列，具有圆和方的对比的美，常用牡丹、花草、鸟蝶等组成自由式纹样，也有用一种小蔟花作散点排列的。

　　几何纹，比较大量应用的一种纹饰。常见有万字、双胜、龟背、锁子、棋格、十字、锯齿、间道等形式。从唐代周昉《簪花仕女图》和《纨扇仕女图》中所描写的妇女服饰，可以看到织锦上几何形图案的具体形象。不过唐织锦中的几何纹一般纹样单位较小，形象单纯，已退居次要地位。三、唐代织锦装饰纹样的装饰规律

　　1.造型流畅，善于利用流动的曲线。唐织锦纹样善于利用流动的曲线，结合写实的风范，较之秦汉以来的经锦纹样，创造出了层层叠叠、清新活泼的艺术效果。唐代写实型纹样形象皆取自生动瞬间动态，形象生动自然，花草中鸟雀喧闹、蜂蝶起舞，一派繁华景象。但又不完全是模拟现实，收到了减璞得玉的效果，情与景的神趣浓缩，具有意象化倾向，如唐代联珠鹿纹锦，保留了鹿角美丽的部位，而对鹿身则进行了装饰化的处理。使得动物纹样在平面化的基础上，根据自然形象的纹理特征，添加不同的装饰纹样，使纹样形象更为活泼、流畅。又兼顾装饰的想象和需要，将多种自然形态美的因素加以组合，构成新的纹样形式。如团窠纹在四方连续的一点排列、二点排列的骨线上，唐代瑞鹿团花锦形成曲线动势，植物、珍禽、草虫和走兽穿插于花叶之间，组合成气势磅礴、硕果累累、鸟语花香的理想美的装饰纹样。

　　2.组织形式上强调对比变化，追求华美的视觉效果。唐织锦强调对比变化，在对比中求美。在对比中求美，亦是在对比中求得统一，将对立因素按照一定等级序列的组合排列，使之达到和谐统一的理想状态。组织构成上讲究强弱、虚实、粗细、浓淡、曲直的对比变化。色彩构成上，多使用鲜艳的纯色对比，配色上则采用对比色的面积、形状的大小、聚散等的不同配置，并运用金、银、黑、白、灰等光泽色和中间色系的间隔，减弱对比色直接对比的刺激强度，使之达到既艳丽强烈又和谐统一的效果，造成唐织锦富丽堂皇的色彩特色。如唐织锦底色与花纹主色常有极明显的浓淡深浅变化，柔和恬静的实在不多，如阿斯塔那北区出土永徽四年的红地小团窠锦，以红绿对比为主调，点缀白色联珠纹和宝蓝边线，色彩调和，寓静穆于华丽之中，是使人怡情悦目的优美作品。唐织锦中还经常采用晕繝的表现手法，由深到浅分成多次的色阶，构成斑斓复杂的条纹，使人感到丰富而华美。如在新疆阿斯塔那曾发现一件晕繝提花锦裙，用黄、白、绿、粉红、茶褐五色织成，还在彩条上用细纬线织出金黄色的蒂形小团花，色彩华丽，又被称为“锦上添花”锦。

　　总之，唐代织锦纹样以其清新、华丽丰满的特点，在我国染织纹样史中占有

　　重要的地位，影响深远。就是在当今生活中，无论是服装面料还是家纺面料，还随处可见团花纹等的艺术表现形式。作者简介：仪文静（1995.05-），女，汉族，山东省潍坊人，齐鲁工业大学(山东省科学院),2018级研究生,硕士学位,专业:艺术设计,研究方向:装饰艺术设计,指导老师:刘芳

　　

　　

篇二：唐代纹样设计

　　唐卷草的骨架是一股绵延不断的s形波浪曲线在其起伏处总会顺势出现一个c形分支在这个c形分支的末端会长出花苞或果实而花苞或果实的两端则会呈放射状顺势长出多片花叶整体呈现出花瓣套花苞花瓣连花瓣的自然生长状态图四结论综上所述唐代敦煌石窟卷草纹的造型方法首先继承了南北朝时期从印度传来的忍冬纹然后吸收了大汉自由磅礴的云气纹从而产生了崭新的符合东方审美情调的图案纹样

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　　唐代敦煌石窟卷草纹造型方法浅析

　　作者：李鑫来源：《文艺生活·文艺理论》2013年第11期

　　摘要：敦煌石窟唐卷草纹因其流畅优美的视觉形象，适用性强的装饰特性，以及在现代生活中广泛运用，已经成为最具代表性的传统图案素材之一。虽然范围广，但对其运用却良莠不齐，这与设计师对其造型方法不够了解有重要关联。因此，对其造型方法的深入探讨，会更有助于我们发掘其中的独到之处。雷圭元先生在谈到图案教学时，提出图案学习应“从古人入，从造化出”。说的是学习及研究图案应从传统入手，通过临摹了解中国图案的造型规律，把写生变化与传统图案学习结合起来。既师自然，又师古人。不然写生变化就不能摆脱自然的约束，不能“人化自然”，也就不象图案。基于这一观点，经过一番研究后，我认为，唐代敦煌石窟卷草纹的造型方法既继承了南北朝时期从印度传来的忍冬纹，又吸收了大汉自由磅礴的云气纹，从而产生了崭新的符合东方审美情调的图案纹样。另一方面，它栩栩如生卷草纹的符合自然美的形态又融入了生机勃勃的敦煌壁画的佛国世界中，成为敦煌壁画中不可或缺的装饰元素。关键词：敦煌石窟卷草纹；造型方法；程式化；自然美中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2013）32-0140-02一、从忍冬到卷草——唐代敦煌卷草纹饰造型的程式在南北朝时期的石窟装饰中可以看到大量植物花卉主题的装饰，其中一种呈翻卷状侧面三叶样式的纹样运用最多，主要以波状结构的连续形式出现，习惯上我们将这种植物称为“忍冬纹”（图1）。忍冬纹装饰在中国仅仅流行于大量吸收外来样式的南北朝时期，至唐代就逐渐演化成为独具中国特色的卷草纹样，原来的忍冬纹形式已较少使用。宋元之后，忍冬纹已基本消失，只是偶尔见到。忍冬纹的产生、传播经过了一个曲折的过程，特别是在传入中国之后，由引进到改造，进而被消融在中华文化的整体之中。它从一个侧面反映出中华文化的开放性和吸收性——开放性显示了宽广的胸怀和不断进取的精神，吸收性体现了健康的机体和发展的潜力。那么，由忍冬纹发展演化而来的卷草纹，其中蕴含着中国人怎样的审美意向呢？自春秋战国至秦汉，中国的装饰艺术走向自觉的一个重要标志就是那种富于流动感的、虚实相生、婉转自如的云气装饰（图2）中所体现出来的内在精神。对这种曲线盘旋的抒情性和回转流动的韵律感的把握如同中国文学中的“比”、“兴”、“赋”一样更加贴近性情的抒发和意象性趣味的追求；而作为植物题材的忍冬纹的传入恰恰为这种游无定所的云气找到了形象的依附，两者合璧而构成闻名于世的“唐草”样式。这样一来，既符合以植物花草来粉饰宗教的要求，又合乎中国人长期以来形成的审美习惯，可谓是中国装饰艺术史上一次了不起的创造。

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　　值得一提的是，由忍冬纹发展而来的卷草纹，虽说是云气形式的具体化表现，但这种卷草纹并不是以自然中的某一种植物为具体对象的。它如同中国人创造的龙凤形象一样，是集多种花草植物特征于一身，经夸张变形而创造出来的一种意象性装饰样式。它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓，得祥云之神气，取佛物之情态，成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样（图3）。中国的卷草纹与西方的植物纹明显地表现出两种全然不同的审美情趣。从古希腊的莲花纹、掌状叶纹、忍冬纹和莨苕叶纹到古罗马和中世纪的各种变化形式，大都以一种井然有序的等距排列的形式出现，构成一种和谐的合乎数字比例关系的美，一般比较重视被表现对象的实指性内容；而中国的卷草纹则表现出流动的、无法以规律化数字进行计算的非实指性的意象性特征。对忍冬纹所进行的中国化改造正是这种审美趣味的体现。二、唐代敦煌卷草纹饰造型的自然之道杜威说：“生命是在一个环境中进行的，不仅仅是在其中，而且是由于它，并与它相互作用。在任何时刻，活的生物都面临来自周围环境的危险，同时在任何时刻，它又必须从周围环境中吸取某物来满足自己的需求。”人的感觉能力本来就是自然的禀赋，人的生存与自然有千丝万缕的联系，心理反应要受到自然的影响和限制。艺术的灵性来自对大自然的感受、体察和发现，自然的感悟是萌发艺术创造的基础。在自然形态中包含的美的因素和规律，它是美感的最佳培养基，也是激活灵感的宝库。视觉艺术需要直观感受在前，理性分析在后。所谓“师造化”，就是需要发现自然规律，顺应自然规律，这是艺术判断的客观基础，完全脱离自然基础的观念就像天外玄谈。在19世纪末，以研究装饰设计而著名的李格尔在《风格问题》一书中，对于纹样起源与创造作了大量研究。他告诉我们各种纹样怎样从莲花、漩涡、莨苕叶（图4唐卷草的原型）中演变而来，而图形所附带的社会意义则是后来添加的。自然形态是装饰性的基础，装饰性的形式美感原本就来自自然形态。段文杰先生提出敦煌艺术魅力的关键在于传神，而传神的关键则在于“气韵生动”、“自然”。唐代敦煌石窟中的卷草纹中充满各种大小不一的卷曲状装饰，使人马上能感受到行云流水、枝繁叶茂的自然意象。艺术家不仅在模拟自然的形体，还有在自由流动的意象中，与自然舒展的心理状态相吻合的审美感受。通过简化处理和秩序化的形式组织，一种独特又完美的艺术风格就诞生了。（一）蜿蜒与涡旋——卷草纹的基本骨架自然中的蜿蜒形态实际上是一种非常有效的能量分布模式。自然中的气流、江河湖泊、尤其是植物藤蔓都展现出这样一种形态。蜿蜒所展示出来的运动模式，会在整个空间内迂回进行，复杂分布。涡旋（图4）是以一定的黄金角度渐扩，该自然模式的独特之处就是其震荡对立的内在平衡，相对于蜿蜒的辐射或水平式扩张，涡旋则围绕中心渐渐展开但没有明显的轴线存在。

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　　唐代敦煌石窟卷草纹，就是在一条连续不断的“S”型波状主茎上，在“S”起伏处，各出现一“C”型并略呈黄金螺旋的回转支蔓，在“C”型支蔓末端再饰以各种花卉枝叶或其它装饰纹样，构成一个以图案化的藤蔓植物为主，既独立存在，又与整体视觉审美相联系的特有纹饰（图5）。由忍冬纹发展而来的卷草纹，吸收了云气形式的许多特性，它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓，得祥云之神气，取佛物之情态，成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样。（二）“叠晕”与“剔填”上色技法——卷草纹饰中的自然纹理各种纹理遍布自然界。纹理兼有自然形态与组织结构的双重性质，它作为独立的艺术元素，除了自然的美感，还有多样化的构成。所以，在艺术中兼有具象与抽象的表现力，也包含了美感与情调。在敦煌壁画的卷草纹饰中，“叠晕法”与“剔填法”是最主要的上色表现技法。叠晕就是利用石质颜料在研磨、漂滤过程中上浮下沉，浮于上者颗粒细而色浅，沉于下者颗粒粗而色深的自然规律，将同一色相的颜料分成不同亮度的多种色阶的颜料，然后在使用过程中，以相同色相中不同明度的颜料，层层叠压递进的方法分染。“剔填法”即先用朱赭或土红线描出形体的轮廓，然后沿着朱线留出一线空白，再涂以各种颜色。颜色与线描互不相压，起着互相映衬的剔透效果。这两种技法都很好迪表现了花草丰富细腻的表面肌理，并与蜿蜒曲线一道，丰富了卷草的艺术表现力（图3）。（三）基于分支的造型建构——流畅的卷草花果纹饰组合在大自然中，生物的身体可以自我构建。分支是大自然的设计原则，在大自然中都有具体的结构形式来执行分支的功能。例如，生物生长会以层级关系展开，江河湖泊呈现的扩散关系，以及草木花卉程序出的级进生长关系，这都是自然中分支的具体展现。大自然以其最流畅的方式传递能量，它总是能找到从一点到另一点效率最高的运动路线。唐卷草的骨架是一股绵延不断的“S”形波浪曲线，在其起伏处，总会顺势出现一个“C”形分支，在这个“C”形分支的末端，会长出花苞或果实，而花苞或果实的两端则会呈放射状顺势长出多片花叶，整体呈现出花瓣套花苞，花瓣连花瓣的自然生长状态（图3）。四、结论综上所述，唐代敦煌石窟卷草纹的造型方法首先继承了南北朝时期从印度传来的忍冬纹，然后吸收了大汉自由磅礴的云气纹，从而产生了崭新的符合东方审美情调的图案纹样。另一方面，栩栩如生卷草纹又自然地融入了生机勃勃的敦煌壁画的佛国世界中，成为敦煌壁画不可或缺的重要装饰元素。这正是雷圭元先生“从古人入，从造化出”的图案研究观点的具体现。

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篇三：唐代纹样设计

　　谈洛阳唐三彩器皿抽象装饰纹样

　　唐代是中国历史上国力最强盛、经济最繁荣的历史时期之一。也是对外交往最广泛、最频繁的朝代之一。唐三彩是唐代比较流行的一种多彩釉陶，常见的釉色有黄、绿、白、蓝、赭、紫、黑等，而在一件器物上一般只施以其中的两三种釉色。在中国古代，常以三或五表示多，因此,人们将这种釉陶称之为唐三彩。

　　以敬天祭祖、事死如事生为人生大道的古代中国人，认为国之大事在祀和戎，将祭祀丧葬这些联结人鬼世界的活动视为社会人生中最重大的事件。他们对于鬼神世界的体认完全是遵循阳间的模式设想和构造的。所以，生活的富足导致了统治阶级追求奢华、讲究排场的风气日盛，唐三彩有人物俑、动物佣、神怪佣和器皿等几个基本品种，这些大多是唐代官僚厚葬之风的产物。但在考古工作中还发现一部分唐三彩玩具，造型生动、夸张可爱，推断为儿童玩具。所以唐三彩在古代是否全部作为陪葬品还具有一定的争议。无论是否作为陪葬品，唐三彩艺术都是国之瑰宝，我们应该学习其独特的装饰艺术手法，运用到现代生活中去，传承中华文化。

　　唐三彩器皿品种丰富多彩，常见的有瓶、壶、罐、盘、杯、盒、枕、文具等，制作也都十分精美。在装饰图形上分为两大类，一类是具有吉祥寓意的纹样，通常为植物纹、兽纹等，另一类则是用抽象的几何纹样作为装饰。本文主要对器皿的抽象纹饰做色彩和造型上的研究。

　　洛阳唐三彩施釉主要技法有：滴蜡留白、泼釉溅彩、搅釉等。唐三彩器皿的造型纹样特征，深受其施釉装饰技法的影响，有着特殊的韵律与形式美。在田野调查中，笔者收集了唐三彩器皿的众多抽象纹饰，并选取了三类不同施釉技法而导致不同装饰特点的纹样进行细致研究。归纳其各自在造型、色彩、结构上的装饰特点，从而找出洛阳唐三彩器皿上的抽象纹样创作规律以及对当今装饰图案设计的启示。

　　一、滴蜡留白技法所造就的装饰纹样特征

　　滴蜡留白，即将融化的蜡液滴落在陶器表面，当蜡液凝固后，给陶器施以釉料，有蜡液的部分釉料将不能粘在陶器表面，将施釉好的陶器放入窑中进行烧制，在窑中高温作用下蜡液融化，釉料也相互融合产生窑变，形成丰富的色彩层次。蜡液滴落在水平面上最易形成圆形图案，当蜡液滴落在陶器表面由于流动以及入窑后烧制温度的不同易形成椭圆形。以及不规则的曲形。用蜡液绘制一些线条，待其凝固，再施以釉料进行烧制，即可获得白色的点、线、面与绚丽的色彩相组合而形成的装饰纹样。

　　是以相间的点组成面、由相间的点组成的圆环、由小短曲线相排列组成一整块曲线的面、由相间的花型图形组成的面、由斜线分割成为菱形面或三角形面。

　　由蜡液绘制斜线，斜线与斜线相交绘制成多组相邻的菱形，菱形的正中心再绘制以圆点，再施以彩色釉料进行烧制。重复的几何图形增加了纹样的韵律感。蜡液绘制所留白线在烧制过程中与釉料进行交融，边线若隐若现，十分柔和，所留白点的四周也被其周边釉料所晕染，从而形成丰富的渐变色彩，增加了装饰纹样的色彩层次感。该器皿采用厚重的橄榄绿与活泼鲜艳的橙色相交融并配以白色几何线条，色彩饱满，对比强烈。

　　由五到六个由蜡液滴落形成的小圆点为一组，形成的小花图案，有序的进行着重复排列，由斜线将其分割成一大一小两种V形并进行重复排列。在牙黄白陶器胎体上施加以墨绿色的釉彩，从而形成一种深沉而又质朴的色彩搭配。

　　所有一定间距的蜡液滴落形成的空心花型，再将花型进行有秩序相等间隔的整列排列，内侧两条间隔的点组成的虚线与外侧两条实线形成虚实对比，具有一定的对称美。小花所占据的空间宽度与线所组成的宽度基本一样，花型竖条与线的竖条相间排列，对比衬托，产生韵律美。

　　在两种冷色系的不同釉色进行装饰的长条中间以暖色系的釉彩进行分隔，色彩艳丽，对比强烈。

　　通过以上分析出滴蜡留白所造就唐三彩独特的装饰特点。在造型上有以点组合成面、相连接的点组成实心花型、间隔的点组成的空心花型、等距离间隔的点组成虚线、微小间隔的点组成的曲线，以及相交的斜线等。

　　在结构上多以由间隔的点组成的面与点所组成的曲线，进行重复搭配。虚线与直线以及带有花型排列的面进行平行排列，这种几何装饰手法在现代也并不过时，并具有一定的装饰美感。总之，点线面活泼自由的的交替组合，构成了洛阳唐三彩滴蜡留白装饰技法所造就的特殊装饰性纹饰。

　　色彩结构上大多以器身上中部施加以釉彩，自底部向上的一小部分会保持陶器自身原色。滴蜡留白效果与深色系色彩进行搭配，或与纯度很高的颜色相搭配，构成了色彩对比及其强烈的装饰效果。墨蓝色与与其互补色亮橙色相搭配，深棕色与牙黄白色相对比，以及墨绿色与牙黄白相对比，都产生了强烈的视觉冲击力。

　　二、泼釉溅彩技法所造就的装饰纹样特征

　　具有流动性的釉彩在三彩器皿上留下长长的印迹，造就了唐三彩独特装饰性。由两种釉彩所装饰的器皿，该器皿上施加有两种浓稠度较低的釉彩，经过灼烧产生窑变，两种釉彩相互熔和产生多种渐变色彩，色彩层次非常丰富，朦胧中透漏出流动的美感。朦胧而又鲜艳的色彩，流动的肌理效果，是三彩装饰艺术最有特点特殊装饰技法之一。

　　三、搅釉技法所造就的装饰纹样特征

　　以深色的底色釉彩，滴上浅色系的大圆点釉彩，再用小笔或细木棒将中间浅色釉彩往深色釉彩中拖动，由于釉彩在高温烧制时才产生窑变，所以会产生程度熔和不一的效果。搅釉三彩与搅胎瓷在装饰技法上有着异曲同工之妙，只是搅胎瓷是在胎土上做加工，而搅釉是在釉彩上进行加工，都是古代人民智慧的体现。该三彩器皿采用同一色系的明度差异大的两种釉彩，视觉上色调统一却又对比强烈。

　　四、总结

　　如果说中国民间美术是海洋，那么纹饰就是海洋中的水，它构成了海洋的主体。纹饰的

　　产生凝结了劳动人民的智慧，体现了人们从古至今的审美追求。由于人们作为创作纹饰的主体，有文化背景、工匠技艺、审美观念的差异，从而导致了图案多样性的出现，而这些多样性正是人类社会宝贵的物质和精神财富。

　　洛阳唐三彩器皿抽象纹饰在图形结构上以点、线、面的重复排列组合、几何图形的分割排列组合、简单花型与点曲线的组合以及流动的线条组合等等，但都遵循着中国民间美术对称、圆满的特征。色彩鲜艳，强调对比，流动的丰富的渐变色彩，以及同色系的高密度花纹为其特点。简单的图形元素不简单的纹饰特点造就了洛阳唐三彩器皿的绚烂多彩，琉璃生动的装饰艺术特色。归纳其装饰艺术特点，有利于将经典图案应用到现代设计创新图案和新产品，使这项民间艺术在现代社会中得到有效的传承与发展。

　　

篇四：唐代纹样设计

　　盛唐时期的103窟石榴卷草边饰不仅装饰着四壁边框的上部而且在藻井中亦有石榴卷草造型和色彩都和217窟参见图二极为相似这个窟的四壁为各种经变画在倒斗形的顶部四披则是安定自如的小千佛井心是宝相团花和几何纹组成其间出现一条动感很强的卷草纹饰给这四平八稳的顶部带来了运动感边框的直线格局决定了其边饰处于一种静止的环境而波状曲线及翻腾的花叶则赋于它勃勃生机

　　敦煌唐代壁画中的卷草纹饰

　　敦煌研究1997年第3期敦煌唐代壁画中的卷草纹饰霍秀峰敦煌石窟中的装饰图案,如纽带,似桥梁,连接着石窟建筑,彩塑和壁画。在长达一千多年的十余个朝代里,各以不同的风格和特点,装点着石窟的藻井、平綦、人字披、龛楣、龛沿、柱头,边框等。还有塑像、佛像画、经变画里佛、菩萨等人物的衣饰、华盖、头光、背光、地毯以及器物用具上各种各样的花纹图案装饰,使得整个洞窟的内容成为一个灿烂辉煌、光彩夺目的艺术整体。历史悠久的中国图案,为唐代石窟中的装饰纹样奠定了基础。从许多出土的新石器时期的彩陶图案中,我们已能窥见对称、均衡、重复、连续,变化统一、动静结合的基本规律。卷草纹由传统的云藻纹发展而来,花叶的基本形状是类似小钩叶的小云头纹样式。商周时期这种云头纹应用很广,表现一种凝重、静止中的神秘和动荡。战国时期又启其端,从出土的《宴乐铜壶》的边饰、针刻漆小圆盒的花纹等图案上可以看出云头纹已应用得十分巧妙。汉代进一步规矩化,出现了波状线的基本组织。南北朝时期佛教兴起,象征佛教坚忍不拔的忍冬纹,吸收了传统的云头纹、云藻纹的流动、卷曲,婉转延伸的基本形式,创造出以植物枝叶为主体的新的装饰纹样。发展到了隋唐结合花形出现,卷草纹越来越走向成熟,在许多出土的唐代墓葬中就可以看到,已有大量的由云头纹转化而来的卷草纹样充实其上了。由此可以看出唐代卷草纹饰与早期传统图案纹饰的承启关系。敦煌石窟里,唐代的装饰图案概括起来有:藻井、头光、背光、花边以及人物服饰图案等。而构成这些图案的纹饰形象则有,统称为卷草纹的如卷瓣莲花纹、缠枝石榴纹,波状茶花纹、百花卷草纹、忍冬纹、葡萄纹等,还有连续团花纹折枝花卉、三兔追逐、双龙戏珠、团龙、对凤、灵鸟、卷云、火焰、连珠、几何纹等,严密繁杂,丰富精致,多样而有生气。其观赏性、多样性远胜于前代,色彩也更趋丰富,金碧辉煌,鲜艳夺目。装

　　饰图案不仅把壁画和塑像中的人物装点得更加真实富丽,而且对于整个洞窟建筑格式,壁画的整体布局有着重要的联系作用。

　　在这众多的图案纹饰里,卷草纹饰是唐代壁画图案艺术里的一个重要组成部分。它以多样而丰富的形象,艳丽而鲜明的色彩,流动活跃,连绵不断,奔腾不息的生命力,形成了独特的风格和强劲的艺术感染力。

　　59所谓卷草纹饰,就是在一条连续不断的“S”型波状主茎上,又饰以各种花卉,枝叶,或者其它装饰纹样,构成一个以图案化的藤蔓植物为主,既独立存在,又与整体视觉审美相联系的特有纹饰。如以葡萄为主的葡萄卷草纹,以石榴为主的石榴卷草纹,以此类推还有茶花卷草纹,忍冬卷草纹,莲花卷草纹,百花卷草纹、牡丹卷草纹等,统称为“卷草”纹饰。在这些植物藤蔓中间,有些还穿插着独具特色的禽兽动物,如凤、鸟、狮子、狻猊等,有化佛人物与卷草巧妙组合的“化佛卷草纹饰”。这些千姿百态的卷草纹饰,各以独特的面貌营造特有的氛围,装点着繁花似锦的艺术宝窟。一、卷草纹饰的形象构成在造型艺术中创造形体离不开点、线、面这些基本的构成元素。特别是传统的中国画多以线条来表现形象。卷草纹饰的主要结构即是一条“S”型波状曲线,再饰以最有代表性的植物花果。这条富有弹性的曲线,作为一根主要的动态线,根据洞窟整体的需要,以及每面墙壁的布局情况,局部位置特点,可成孤形,也可成圆形,或直行、或转角、可长可短,可方可圆,灵活多变,起着整条边饰的指导作用,把总的趋势走向构成一种动律,连绵起伏,无止无息。在这条主线上构成具体植物形象的花果、枝叶具有象征性,多为传统意义上的吉祥纹样。如莲花寓意佛教净土;忍冬寓意坚韧不拔;葡萄、石榴象征众多;牡丹象征富贵;凤、鸟象征高贵、灵秀;狮子、狻猊象征凶猛、威武等。427窟顶部颇具唐风的莲花忍冬卷草纹边饰,中间就穿插着各种坐式,在莲台上演奏乐器的伎乐。这条长达7米多的边饰图案枝蔓为波浪状。分枝回卷,主枝头有大莲花,莲花中有摩尼宝珠,伎乐童子们生动活泼,神情专注、姿态优美。小分枝头上又生小莲花,莲花的形态有蓓蕾、初

　　绽、盛开之别,且俯且仰。以写实与图案化相结合的手法,穿插在卷草藤蔓间的莲花花头和莲叶的反转向背显得自然真实,随着主茎的卷曲,安置在适当的空间里,在大的动势中又有细致入微的具体刻划,忍冬藤蔓的枝叶交替缠绕,自由活泼,给观者以层次丰富,枝繁叶茂,生机勃勃的感受。

　　葡萄是吉祥纹样的一种,在中国的传统意识中象征多子多孙、人口兴旺。但经画工之手,把它与中国传统的缠枝草结合在一起,便出现了真实而富有生命的艺术形象。初唐322窟的葡萄卷草纹(图一),取其葡萄的花、叶、果,或者是以一串葡萄为单位,或者是取一片葡萄叶为主体,或者单独的一支葡萄花,抓住最能体现形象的特征,单纯明快。葡萄的果实、花叶接近现实中的实物,在一根套叠的波状主茎上,有规律地反复出现。如此形象、简炼的边饰在敦煌装饰图案中是很少见的。

　　石榴也取其多子多福的寓意,在装饰图案中广泛运用。盛唐217窟堪称石榴卷草的代表。殿堂式洞窟217窟,作为窟顶自由边饰的石榴卷草纹(图二),低垂宛转的花朵,昂扬开展的花蒂,含苞欲放的花蕊,剖形露籽的石榴,曲屈缠枝的花瓣,植物特性的一切充满生机的细部都被展示无遗了。这些形象看起来像波浪起伏,又像云彩舒卷,但具有石榴的特征,剖裂后的露籽被表现得逼真自然。充满了诗意的变化手法,产生了强大的艺术魅力,使藻井这块洞窟的最高点,沉默和安宁之处,充满着生机勃勃的力量。百69

　　花卷草边饰则是把寓以一切吉祥的花叶组合在一起,寄托着人们美好的愿望。如盛唐180窟的龛外沿(图三),以百草边饰展现。把果实花叶结合在一起,花目繁多,看似面熟,但又指不出属哪种花、果。花叶本身的舒展、仰俯,茎枝的自由生长组成了一种波状动势,簇拥相依奔腾向前。由于卷草饰样的适应性强,可在一个限定的空间内任意组合,这给当时的艺术家们一个充分发挥自己想象力的天地。

　　敦煌艺术属于宗教艺术,但它并不是枯燥乏味的说教,而是用具体的形象,使人们在潜移默化中接受其教义。许多形象借助于传说和象征。例如灵鸟归于象征性的形象,也叫共鸣鸟、迦陵频伽。据佛教记载:“出妙声音,一切鸟声皆悉不及。”以灵鸟葡萄卷草作为藻井边饰,寄寓着人们美好的愿望。208窟(图四),盛开的花瓣上,一人首鸟身的迦陵频伽站

　　在其中弹奏乐器,两边分别为葡萄卷草,顺其波状舒卷延伸。既突出了人首灵鸟演奏的特征,又将鸟尾与花瓣、叶茎自然地揉和在一起。动物和植物巧妙地联结组合,丰富了内容,增强了节奏感,把不同形式中的不同形态,表现得淋漓尽致,从而加强了观者的想象力。71窟的龛外沿动物卷草边饰中,飞鸟口含花苞,展翅飞翔;孔雀昂首挺胸,悠然自得;类似狮子形象的狻猊欢腾跳跃,疾驰向前。富有生命的禽物穿插在卷草之中,使之热闹异常。

　　凤鸟是我国的传统装饰纹样,在民间流传甚广。敦煌唐代装饰图案中将其表现得也很巧妙。晚唐116窟藻井边饰(图五)。凤凌空飞翔,它的尾巴是由石榴卷草、花叶组成的卷草纹。围绕藻井四边的四只凤鸟,首尾相接,抬头望去连续不断。其中一鸟回头顾盼,好像在招呼着伙伴,又似乎在述说着什么。统一中又有变化,充满了生气。同样的题材,在196窟背屏佛光里显现的石榴卷草中(图六),则是另一种表现手法。凤鸟穿插在卷草丛中,展翅衔花相对而飞。这种鸟是人们理想中的鸟,赋于了许多美好的想象。在这里,形象更趋于传统中的传说,刻画得很细赋,和我们现在民间中所见到的凤鸟的形象是一致的。双凤的尾巴化成花叶,隐没在花丛中,随着波状主线的起伏变化自由舒展。使你分辨不出哪是花叶,哪是凤尾。花叶肥厚多姿,把我国古代凤穿花的吉祥图案,巧妙地运用在佛教艺术中。线描婉转流畅,在晚唐众多的同类题材中堪为代表。

　　还有人物和卷草形式结合在一起的化佛卷草纹饰。我们在晚唐85窟中见到的边饰(图七),则是以这种形式出现的。颇具动感的花叶,翻转缠绕在“S”型的主茎上,或曲或伸,适应着各自占居的空间。在通常卷草纹饰中,主要形象花朵所处的位置上,一尊尊化佛,安然自若地坐在随波而伸来的花茎上。由于化佛本身的地位,不能像各种植物和凤鸟等自由地展现,只有盘膝打坐,静观这卷瓣花叶的舞动。

　　另外一种卷草纹饰的表现形式为交杵型。所谓的“交杵”,就是两个波状的主茎,向同一方向,不同的侧面互相缠绕,呈“8”字型。主要的形象放在正中位置上。这种交杵形式的花边,一般装饰在竖立的边饰中。如85窟相隔经变画的边饰里(图八),枝叶倚附着交杵型主茎,每一相交,形成一单元,一开一合,连续不断,小化佛稳妥地坐在交茎正中的茎座上。

　　在164窟(图九),主要形象则是石榴。这种形式,由于是两根主藤交合,分离,形成了桃型的空间,交杵结构明显,形象放在这桃型中,更加突出了主要形象。从中我们也体会到装饰图案中四方连续纹样的发展和演变。

　　总之,卷草纹饰并非始于初唐。但其在唐代时期得到发展和丰富的事实也不可否认,

　　79其丰富的内容为别的时代所不及。二、卷草纹饰的色彩构成色彩是一种视觉效果,也是最大众化的艺术语言。所以,最容易被人们理解和接受。“赋彩鲜丽,观者悦情”。色彩美产生着巨大的魅力。敦煌壁画中多用矿物质颜料。由于这种颜料色相鲜明,纯度高,保存时间长久,不宜变色。加之敦煌地区所处的位置,干燥的气候状况,才存留了上下千余年,四万多平方米的古代壁画,我们今天才能看到如此鲜艳的画面和生动的形象。敦煌唐代时期,洞窟壁画中多用石青、石绿、朱砂、赭石、土红、石黄等矿质色。这种颜色是用含各种不同色相的矿石进行挑选、研磨、漂滤后,再加以合适的胶水直接使用。矿质颜料易沉淀,不易调合。正因为在当时的绘画中多用未经调配的纯色,今天,我们所看到的各种石青、石绿、朱砂等,还是如此亮丽纯净,鲜艳如新。敦煌壁画以及装饰图案,着意表现物体固有色和形体美,而不追求复杂的光源色变化,强调色彩的装饰美而不拘泥于色彩的真实感,在复杂的色彩中,精心设计了对比、衬托以及叠晕等手法,使彩色交相辉映,相得益彰。敦煌石窟中,每个时代都有其色彩的主旋律,每一个洞窟的壁画、雕塑都有其统一和谐的色调。每一幅画的用色,都服从整窟统一的布局,以多样统一等等的审美规律来分布各种颜色,并特别强调色彩的均衡、对称和呼应关系。在不同的时代里又有不同的特色,创造出了不同个性、千变万化、绚丽多姿的色彩美。例如427窟的莲花忍冬卷草边饰,以头绿作底,浅土红画叶蔓,红色画莲(色变为褐),二绿和褐色分染荷叶的向背,红色、赭褐色填忍冬叶,一根赭黄色藤蔓贯穿整个花边始终。伎乐童子及演奏的乐器,也以暖色调为主,红、黑、赭、黄相间,再用白线勾描花、叶等形象轮廓,线条松动流

　　畅,率意而抒情,繁而有序。白线起到了传神入化的作用。色彩既有对比,又有衬托。深浅两种绿色的谐调,白色轮廓的突现,给观者以层次丰富,枝繁叶茂之感。

　　艺术是现实生活的折影,唐代的安定、繁荣、优裕,反映在壁画色彩里的即是华贵、富丽与厚实。初唐322窟第二层龛沿上的葡萄卷草纹,有承接前代的遗笔。底色为湖兰,(现剥落较甚),葡萄和花叶采用了由浅及深套叠晕染的方法。如葡萄,一笔深褐色画上去以后,在未干时接着沿内侧一边的轮廓,再补上一笔浅红色,这样两种色彩的相互渗化,色彩的衔接过渡滋润自然。葡萄的部分颗粒加少许白色,似点上了高光,表现出粒粒葡萄晶莹饱满,珠圆玉润水淋淋的真实感。主茎藤蔓,疏朗简洁明快,清新爽目。由于底色为胡兰色,更突出了主要纹样,形成色相对比,白色勾勒的线从中起到了协调的作用,把纹饰贯穿一气。在整个暖色调为主的洞窟内,这条边饰显得鲜艳明亮。可看出古代艺术家对色彩的运用达到了高度的概括性。初唐时期的装饰图案,色彩浑厚,色相对比强烈。这样的色彩观念及运用手法为盛唐图案的色彩奠定了基础。

　　在盛唐的壁画的图案中,愈富有个性化的意匠装饰,宗教神秘感愈少。此时的图案多采用同类色,依色彩深浅为序,同一色相的不同色度层层叠晕,色阶分明而具有立体89

　　感。卷草边饰疏密有致,严整而又有变化,色调热烈、艳丽,显示了金碧辉煌的盛唐风格。青、绿、红晕染的卷草沉着厚重,丰满莹润,闪闪灼灼,生机蓬勃,通过叠晕,给人以丰润饱满的美感。叠晕就是利用石质颜料在研磨、漂滤过程中上浮下沉,浮于上者颗粒细而色浅,沉于下者颗粒粗而色深的自然规律,将同一色相的颜料分成不同亮度的多种色阶的颜料,然后在使用过程中,以相同色相中不同明度的颜料,层层叠压递进的方法分染。有时可用三个色阶依次相叠,有时也可多用几个,这样就保持了色彩的纯净、明快、鲜亮的优势,丰富了色彩层次,把几种有限的石色变得无限丰富,使颜料色泽得到最大限度的发挥。叠晕法在装饰图案中最为常用,盛唐时期达到了极高的水平。217窟藻井中的卷草边饰,在朱砂底色上,青绿色叶叠晕相生,本身的纯度,色相对比虽很强烈,但却在明度上取得了很好的协调,白色交替出现,加上褐色的石榴籽颗颗饱满,青绿相互

　　交错叠晕,使色彩格外丰富、厚重、光耀炫目,形成色彩交相辉映的效果。在洞窟的顶部,既和井心团花色彩相辅相成,又在几何形为主、青绿色为基调的整个藻井中显现出生机。

　　初唐、盛唐的辉煌之后,中晚唐时期的装饰图案在用色上显出某种冷寂情调。卷草纹样与其它图案一样,用色上“剔填法”逐渐代替了晕染,即先用朱赭或土红线描出形体的轮廓,然后沿着朱线留出一线空白,再涂以各种颜色。颜色与线描互不相压,起着互相映衬的剔透效果。如中唐158窟东壁北侧(图十),金光明经变的上下边饰,赭红色底,明度相近的浅绿、土黄灰白渲染花叶,醒目的黑色不规则点缀着部分卷叶的边缘。石榴则以浅绿涂色,白色点籽。边饰虽然宽长,但花叶肥厚、丰满。卷草边饰图案的用色和壁画用色基本是一致的。又如196窟中心佛坛背屏上的佛光边饰,最优美的是里层的石榴卷草,双凤衔枝边饰。先以赭红色描出形体轮廓,然后填各种色彩,赭红色底,深浅绿色相叠晕染的花叶,有土红和朱砂红的花叶点缀。双凤的用色也和花叶揉合在一起,几条流畅的黑色带附着在花叶、凤鸟羽翅之上,起到了提神的作用。中晚唐图案,利用墙壁本色的情形更多了,色彩多用青、绿、黄、黑、白等色,所以显得不那么富丽堂皇。而是清淡柔和,显示出一种素静淡雅的风格。

　　三、卷草纹饰的作用及意义敦煌图案艺术是一个完整的、连续的和系统的体系。图案作为装饰艺术,它既可以连接整个洞窟内的建筑、彩塑和壁画;又可以分隔每幅经变故事画,界定各自的范围,并装饰石窟内的边角空隙,营造一种富丽辉煌,绚烂夺目的神秘氛围。并独立成幅,是可以单独欣赏的艺术作品。作为边饰,它在洞窟的每面墙壁上是以直线的面貌出现的,而边饰里的纹样,可以构成一个自由创造的空间。虽然曲直、长短限定在客观条件允许的范围内,以特定洞窟里经变画画幅的大小、多少、上下左右的位置安排而定,但就在这方寸之间的纹样变化上,古代画家却可以充分发挥想象,巧妙安排布局,疏密穿插变化,使各种纹样各显其美。卷草纹饰在唐代,几乎每个洞窟中都有其印迹。它主要被装饰在佛龛的内外龛沿,被视为门框装饰。装饰在四壁、四边以及人字披的斜坡上,看作是窟内壁画整体间架结构

　　99的装饰。藻井则是石窟顶部的装饰。还有头光、背光、衣饰、地毯中出现的各种卷草边饰纹样,都是附属于被装饰的主要形象的。它虽受到被装饰物所具有的特定特征制约。但又不受空间限制。它是一种歌颂的艺术,反映着人类社会生活与自然之间的协调。它不只是表现了一些简单的个体形象,更动人之处,在于对一些节奏、旋律、对比、虚实、多样统一的构成处理得顺理成章,恰到好处。每个形象在画面中的安排,在特定条件下与画面中其它形象互相呼应、衬托,起着相互依存和制约的作用。敦煌初唐的卷草纹,继承了隋代造型简炼准确,线描简洁,赋色渐趋富丽,晕饰浅淡的风格,用色鲜亮,动态线明确,和壁画所呈现的生机蓬勃的景象相吻合。220窟开凿于初唐贞观年间,正是唐朝发展的上升阶段。壁画内容反映出一片歌舞升平的景象。石榴卷草以它活泼、自然的形式,被装饰在四壁的上部,绕窟一周延伸运行,石榴和花叶,采用了叠晕的着色方法,在一个暖色底上,青、绿相间,红、白点缀,使形更加突出。卷草波状形主茎动感强,花叶的变化多,与壁画中所表现的欢快气氛合拍合节,使整窟的布局达到了协调统一。321窟的卷草边饰(图十一)被装饰在龛沿以及四面斜披上。取用一支花头反复出现的形式,形象单纯,用色简炼明快。黑褐色的底子上,青绿色为主,同一色相最多两层相叠压,一条较鲜亮的“S”型线贯穿始终。形象的单纯化和平面化,更突出了波状主茎的生命力。窟顶四披角上的卷草边饰(图十二),给整齐静坐的千佛带来了生气,使之四披整体中动中有静,动静相宜。而龛沿上的卷草边饰,则作为伎乐天女们活动范围的界限,在用色和形象上都和洞窟中的色调及内容遥相呼应。在这些边饰中,白线起到了很好的协调作用。盛唐时期,遍布敦煌石窟中描绘极乐世界的大幅西方净土变的出现,折光地反映了这一时期强大而又统一的多民族国家经济繁荣、文化昌盛、朝气蓬勃、欣欣向荣的时代精神。这一时期色与线的运用越来越纯熟和精炼,在装饰上出现了丰富多彩的各种图案。巧妙地变形和严密的结构,加上层层叠晕的色彩,形成了敦煌装饰图案繁花似锦的新阶段。其花形饱满均齐,结构严谨,色彩鲜艳明亮,各种色彩不同层次的叠晕,形

　　成了鲜艳夺目、金碧辉煌的效果。盛唐流行的兰叶描,也逐渐影响到装饰图案上。卷草在波状形的主藤上生枝发叶,开花结果。叶有转侧、花有向背,花瓣有舒合,花叶藤蔓合拍合节地组合在一起,随着主线的起伏自由舒展,绵延不断,既受环境的约束,但又自由活泼。加上绚丽醒目的色彩,使卷草形象具有真实的立体感。

　　卷草纹不仅是边饰的重要内容,而且是组成藻井、头光、背光等图案的主要纹样。在敦煌石窟的所有藻井里,几乎绝大部分有卷草纹饰。盛唐时期的103窟,石榴卷草边饰不仅装饰着四壁边框的上部,而且在藻井中亦有石榴卷草、造型和色彩都和217窟(参见图二)极为相似,这个窟的四壁为各种经变画,在倒斗形的顶部四披则是安定自如的小千佛,井心是宝相团花和几何纹组成,其间出现一条动感很强的卷草纹饰,给这四平八稳的顶部带来了运动感,边框的直线格局决定了其边饰处于一种静止的环境,而波状曲线及翻腾的花叶,则赋于它勃勃生机。

　　第444窟龛内沿的石榴卷草边饰(图十三),它的蔓茎穿插自如匀称,如同浪波按一个方向滚动,自由舒展,欢快奔放。石榴卷草随着主茎的起伏,很轻松地展现着各自的花姿。虽然这个洞窟烟熏得较厉害,但石绿色至今还很鲜亮,依稀可看出昔日洞窟中灿001

　　烂辉煌的面貌。而445窟同样是龛内沿的卷草边饰,花叶肥厚饱满,使人联想到盛唐壁画中出现的“丰腴赋体”、“曲眉丰颊”的艺术风貌。

　　148窟是敦煌盛唐时期最大的涅般木窟,它的南北两龛及东壁窟门两侧大型经变的边饰都是卷草边饰。虽然同在一窟,东壁南侧及龛内的茶花边饰较为简炼,东壁北侧的石榴边饰较为细腻,花叶丰厚饱满,色调统一,宽阔漫长的边饰适应大型洞窟、大幅经变的要求,体现了盛唐时期装饰图案繁华的格调。

　　盛唐时期的卷草纹饰较初唐趋于繁杂,整个花叶变化丰富,形成的态势浑厚有力。凭着画家高超的技艺和丰富的情感信手画出,看起来既有规律又不乏变化,大方而不纤细,华美而不浓艳,多样而不琐碎,厚重而不滞涩,生动优美,另具特色。

　　中晚唐时期,敦煌地区历经吐蕃统辖,后又被收复,其间虽有半个世纪

　　的阻隔,但前朝及中原的装饰风格仍影响着敦煌石窟。这一时期,华盖式的藻井装饰更加复杂,卷草纹得到充分发展,变化无穷。图案装饰虽不及盛唐时期那样富丽,但艺术上承袭前代遗风,清新爽目的格调却显示出另一种艺术魅力。

　　中唐159窟(图十四),卷草纹饰被装饰在洞窟顶部坡角,壁面四角、上沿及帐型龛内的四边。它如同这个洞窟的支架,体现着此窟的间架结构。长达数米的边饰,看似相同,但又找不到一样的花朵。大方、华美、厚重,线描挺拔工整,色调雅致。佛背光和塑像中菩萨衣饰中出现的卷草纹饰,增添了此窟装饰图案的活跃气氛,也使建筑、壁画、塑像达到了有机地结合与和谐呼应,最大限度发挥了装饰图案的作用。

　　晚唐出现的卷草纹饰,形象内容较繁杂,技术上更加熟练,多种形象融为一体,丰富着装饰纹样。85窟藻井中的卷草边饰,有凤鸟和迦陵频伽穿插其中,活跃着几何形藻井的气氛。茶花、石榴相混的卷草,支撑着洞窟的四边及四壁上部。南北两壁多幅大型经变画,则用化佛卷草边饰相隔。因这个洞窟较大,画工们在处理经变画与边饰的关系中,采取了多样统一的方式。竖直的边饰,用交杵形式的化佛卷草。横向的边饰,用波状的化佛卷草,达到了既分隔各幅经变内容、又协调表现形式、使整面墙壁统一在一个整体里的联络作用。

　　卷草纹饰真实而又简炼地表现了植物的本来面目,引起人们丰富的、充满美好愿望的联想。它富有整体性,而又可以变化无穷,鲜明地体现了形式美的规律。它的波状形主线富有变化,运动感,是富有生命力的美的构成。它的格式,适合于描绘自然界中的各种形象,从而能够表现出人们在生活中所希求的充满生命的欢乐的感情。在技巧上,运用了中国绘画中重复用笔的传统装饰手法,把外来的生硬的东西,消化成为柔和的、富有人情味的,并带有中原风格的形象,产生了强烈的节奏感。唐代卷草纹饰,高度集中了传统图案中变化与统一的构成原理,均齐与平衡的结构形式,条理性的反复组织等特点,在具体纹饰中表现为重复,条理、节奏等美的形式。形成造型优美、结构谨严、线条流畅、色彩灿烂的特色,成为敦煌装饰图案中不可缺少的部分。也为我们学习和借鉴古代装饰纹样提供了珍贵的形象资料。

　　ItwillposeanewfieldofvisionforthestudyoftheM

　　ogaoGrottoesoftheSuidy2nasty.

　　TheScrollDesignoftheTangMuralsinDunhuang

　　HuoXiufeng

　　ThedecorativedesignsofDunhuangmuralsaredrawn

　　withrelationtotheformofthecavearchitectureandthe

　　arrangementofthemurals.Thescrolldesignisthemaincon

　　tentofartofdecorativedesign.Thescrolldesigniscombined

　　withthesymbolicfig2uresofChinesetraditionalpaintings

　　whichimportauspicious.lntheTangdynasty,peo2ple

　　createdvarioustechniquesandformsofexpression.Thedeco

　　rativedesignsarerichlyandmagnificentlycoloured,andthe

　　decorativearthasevolvedastyleofitsown.

　　CollationandProbeofPoemsFoundinDunhuangMSS.

　　WangFanzhou

　　InthepubilshedworksofDunhuangstudies,somepoem

　　sneedcollatingandprob2ing.Amongthem,“N

　　ian2zhu2ge”,“Shan2seng2ge”,“Ku2sh

　　i2jin2sh

　　i2xue2dao2lin”and“Huang2ying2tian2bian2shi”needco

　　llatingandotherssuchas“Bai2ye2he2fu2zhou2jin”,“Xin2p

　　ing2bu2yong2chi2jie”,“Xing2xiang2jiwen”and“Eulogyon

　　thetenVows”needprobing.Doingallthesecanmakeusto

　　readandunderstandDunhuangpoemscorrectlyandhelpp

　　romoteanddevelopDunhuangstudies.

　　ContrastofDunhuangWu-geng-ciandGansuWu-geng-

　　ci

　　GaoQian

　　Notallthepoems“Wu2geng2ci”inDunhuangliteraryw

　　orkswerewrittenbyDun2huangpeople,andtheywereno

　　tlostastheCavelibrarywascolsed.Theycontinuouslylive,sp

　　read,changeanddevelop.Uptonowtheyarestillcirculatingamongthepeople,DunhuangWu2geng2ciandGansuWu2geng2ciarefromthesamearea,butnotthesametimeorsameschools.ThereasonwhypoetryWu2geng2cicouldbethroughtheagesisthatforthedirectcausetheybelongtothefolknumericalsongsinessence.

　　AbouttheDunhuangManuscriptS.4654“thePoemsofMogaokuTravels”ZhangXiantangThepaperwritesdownandcollatesthePoemsofMogaokuTravelsagain,whichwerewrittenonthereversesideofDunhuangMS.S4654,andsupplementsandcorrects

　　

　　

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