沐浴自然，是中国人诗意。

沐浴自然，是中国人的诗意

沐浴自然，是中国人独特的一种美学。

风花雪月，雨露冰霜等自然物像在中国文人笔下，都能幻化成诗意的存在。春天的雨像烟，冬天的雪如飘絮；夏夜的凉风比鸟更快，秋夜的月光比猫还轻。

这些美妙，只有沐浴其中才能感受。可感受万物掠过肌肤时的触感，感知天地经历四季的流变。庸常的日子总是乏味而重复，钢铁丛林的高楼像困人的牢笼，囚住了自由的心，也囚住了鲜活的情绪。

到自然中，去浴雨沐风，澡月澡雪，去晒那冬天日光，是现代生活里一件奢侈又诗意的事情。

人，应当诗意地沐浴自然之中。

春天浴雨。

春天的一息一动，都有浪漫的诗意。而春雨就是这浪漫的前奏。

春雨下起来温柔地像恋人的手，细腻轻柔极了。中国的文人，爱把这种雨叫“烟”。杜牧看到的南朝四百八十寺，隐在烟雨中；张耒则看见万柳含烟翠不分；柳永也看见了烟柳画桥，参差十万人家；黄庭坚看见半烟半雨溪桥畔，渔翁醉着无人唤。

烟雨绵绵，最适合撑着把油纸伞，走入白墙乌瓦，小桥古巷间。不必刻意遮挡，让伞随缘选择它的角度，享受烟雨朦胧身旁，水珠附着在脸上绒毛上的亲昵。

又或像朱自清那般，走到田间，看着烟雨笼上田舍，到处可以看见石桥小路边，是慢慢走着的人，还有披蓑戴笠的农夫缓缓而归。这一切都是静默的，等到日暮西落，路灯发出一点点黄晕的光。

这样的烟雨，总是令人欢喜的，不止是因为他的诗意，还因为雨润土肥，庄稼即将茂盛，花儿就要绽开，这是一年春天最好的去处。正如韩愈说的：天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

春天走入烟雨中，走入一年的希望中。

夏夜沐风。

要说夏夜里最有趣的事情，可能是在院子里“等风至”了。夏夜凉风是要等的，因为你心里越躁，它就越不来。只有心静了，看到树梢稍稍动了一下，你就知道，它要来了。

诗人有这样的细腻心情，他说：“水晶帘动微风起，满架蔷薇一院香。”只要闻到蔷薇香，就知道凉风要来了。诗人还说：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。”只要听到蝉鸣声声，喜鹊惊枝，便也知道终于等来了凉风。

现代人吹着空调，很难体会到那种夏夜等凉风的乐趣。小时候最爱在巷子口等凉风，搬个凳子坐在那里，就开始等。一边等，一边听光膀子的叔叔们聊三国演义，一边听阿姨们说那些左邻右舍的隐秘事。

等到夜深一点，风就来了，从大海那边吹来，带着一点咸味作底，又经过庄稼地，添上一点稻禾的香和泥土的腥，直到吹进巷子里。人们就这样沐浴风中，享受一天最惬意的时刻。

此刻的心是宁静的，白天的燥热不安，被风轻轻地抚平，收敛好平静如水的心情，以此迎接明日。

夏夜坐在院子里，听夏虫呢喃，蝉声已歇，看树影婆娑，月色如水。

只待南风至，便一夜回到从前。

秋夜澡月。

中国人爱讲“澡雪精神”，雪是洁净的，以雪洗身可得心之洁净。但真正的澡雪太冷，所以我更爱澡月，以月光洁身。秋月不同于春夏冬，中国人给秋月赋予了一层层的诗意和情绪，当月色入户，沐浴其中，你几乎能感受这千百年来中国人在秋月上的积淀。

月光诗人苏东坡给秋月蒙上一层想家的思绪：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”他也给秋月蒙上了闲适的心情，“何夜无月?何处无竹柏?但少闲人如吾两人者耳。”

闲的古体字，就是“门”加一个“月”，是意门内望月。但苏东坡不满足门中望月，他要澡月。即便是睡觉之时，月色入户，朦胧中仿佛听见秋风吹落梧桐叶，于是起身，与朋友步入中庭，沐浴月光。

他看到积水空明是月光的清澈，藻荇交横是竹柏的倒影，经苏东坡一番闲思后，他说这些景物平常可见，但今晚之所以特别是因为有了两个闲人，这给正在贬谪的他极大的安慰。

人生之闲，不过中庭的一缕月色。

冬日负暄。

负暄是雅词，负是背负，暄是日光，背驮着太阳，就是晒太阳。唐朝白居易说：“杲杲冬日出，照我屋南隅。负暄闭目坐，和气生肌肤。”

负暄最宜在冬日，因为冬日的阳光最温和，晒在背上暖洋洋的。

丰子恺画过一幅画《冬日可爱》，老爷爷穿着棉衣棉帽，双手揣在袖口里，坐在竹椅上，他的孙子也有样学样，爷孙俩就在那儿晒着太阳，脚边的老猫也眯起眼睛，享受日光，岁月仿佛停在那一刻的暖和，只有院子里的鸡鸭黄狗在嬉闹。

静坐负暄，气定神闲。搬个小凳子，倚着院子墙根，就这样静坐，打个盹，醒来的时候身上暖洋洋的，睁开眼睛四周亮堂堂的，一切都仿佛新生。或者负暄思旧，回忆我们在岁月春秋中走过的路途，见过的人，就如作家张中行，就是在负暄之时，写出了他的回忆录。

我们身上总是背负了太多，社会家庭的各种责任，趁着这个冬日，只背负太阳吧。

人与自然关系论文：中国古诗中人与自然的关系

摘 要:古代中国是一个没有宗教传统的国家,这深刻地影响了中国诗对人与自然的关系的处理。与西方不同,中国诗中自然既不是人化的自然,同时中国诗中人也没有消失,人与自然是一种平等的关系。中国古诗中没有浪漫主义。

关键词:神;人;自然 一

古代中国被认为一个没有宗教传统的国家。此言甚当。但在孔子之前,殷商时期是有宗教的,而且已进入人格化一神崇拜的阶段。[1]到了西周,天的观念又增加了上神赏善罚恶的神人感应观念。[1]22这样,“天”被赋予了善恶和理性色彩。这样,“天”就出现了分裂,一方面,天是至高无上的神,另一方面,重人事的观念又显现出来,[1]25也就是说,西周宗教观念已开始淡化,事实上,中国也跟西方一样经历了漫长的宗教阶段,但中国率先走出了这一愚昧的阶段。到了孔子,这一变化得到了强调。“西周时代的天命论,总体上说,仍然是一种神意论,而不是后来发展的自然命定论或宇宙命运论,仍然拽着皇天上帝的神性外衣,但也不可否认,其中已缓慢地向一种秩序和命运的思想发展。”[2]孔子的思想正是体现了这个发展过程。

孔子对上天始终是恭敬的。他说:“君子有三畏,畏天命,畏大人,畏圣人之言”(《论语·季氏》)他也相信天的正义:“文王既没,文不

在滋夫?天之将丧斯文也,后死者不得与于斯文也;天之未丧斯文也,匡人其于予何?”(《论语·子罕》)他注意维护天的至上地位:“王孙贾问曰:‘与其媚于奥,宁媚于灶,何谓也?’子曰:‘不然,获罪于天,无所祷也。’”(《论语·八佾》) 如果到此为止,则孔子是一个十足有神论者了。其实不然。孔子对“天”“神”的根本态度可用一句话来概括:“敬鬼神而远之”(《论语·雍也》)。又如:“季路问事鬼神。子曰:‘未能事人,焉能事鬼?’曰:‘敢问死。’曰:‘未知生,焉知死?’”(《论语·先进》)还有:“祭如在,祭神如神在。子曰:‘吾不与祭,如不祭。’”(《论语·八佾》)这是说,祭祀应庄敬,但几个“如”字,又表示一种态度,即孔子并不真的相信鬼神的存在。

于是命运的观念与天并列出现“子夏曰::商闻之,死生有命,富贵在天。”(《论语·颜渊》)“子曰:‘道之将行也与,命也,道之将废也与,命与。公伯寮其如命何?’”(《论语·宪问》)所谓的“命”,无疑就有更多的理性色彩。而孔子弟子也记载:“子不语怪力乱神”(《论语·述而》)“夫子之文章,可得而闻也,夫子之言性与天道,不可得而闻也。”(《论语·公冶长》) 孔子还有一段著名的话:“子曰:‘予欲无言’。子贡曰:‘子如不言,则小子何述焉?’子曰‘天何言哉:!四时行焉,百物生焉。天何言哉!’”(《论语·阳货》)这里的“天”已是自然之“天”。已没有人格神的色彩。这是中国文化史的一件大事。

孟子则更进一步,孟子的“天”指人力之外的必然,与命的意思相近[1]44,孟子并有著名的命题“天时不如地利,地利不如人和。”(《孟子·公孙丑》下)总之,说中国到了战国时期,改造了宗教传统,是没有疑问的。不管我国和西方的某些学者如何把“儒家学说”说成是“宗教”,也改变不了其非宗教的本来面目。[3]同时,由于中国没有类似西方的国教,本文也不再讨论佛道等教。[4] 而老子认为“道”或“无”是天地的本原:“道生一,一生二,二生三,三生万物”(《老子·四十章》他对天的态度很明确:“天地不仁,以万物为刍狗”(《老子·五章》)“天道无亲,常与善人。”(《老子·七十九章》)“天网恢恢,疏而不漏”(《老子·七十三章》)总起来看,天至少不是一个人格神。而道呢?《老子·二十五章》说得很详细: “有物混成,先天地生。寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天地母。吾不知其名,强字之曰‘道’,强名之曰‘大’。大曰逝,逝曰远,远曰反。

故道大,天大,地大,人亦大。域中有四大,而王居其一焉。 人法地,地法天,天法道,道法自然。”

这里的“道”明确反对“天”为最高的主宰,明确破除了神创的宗教观念。尽管“道”仍然保留了某种神秘主义的色彩。

正是与此相对应,中国文化产生了与西方文化中“主客二分”迥异的“天人合一”的自然观。

二

而主客二分的传统,不是客观战胜主观,便是主观战胜客观的思维方式也贯穿西方文化的始终。

“思维与存在,主体与客体的关系问题在中世纪哲学中所采取的形式,一般地说是追问世界是由神创造的还是本来就存在的。这里的思维,表现为神和天国,存在表现为尘世,因此,中世纪哲学中思维与存在,主体与客体的对立就表现为天和人的对立,人的灵魂和肉体的对立,精神方面与自然方面的对立,宗教生活与尘世生活的对立。”[5]49确实如此,在神学中,主体就是神的主体。诚如张著所指出的,西方哲学史长期以主客二分为主流。“柏拉图的‘理念说’把理念世界和感性世界对立起来,破坏了‘物活论’,在一定意义下分离了思维与存在、主体与客体。”[5]72主体要和客体分离,必须有宗教的支持。正因为有理念世界,才谈得上主客的对立,所以主客对立是宗教的必然结果。在中世纪结束以前,宗教在生活中占主导地位,自不必说,文艺复兴以后呢? 文艺复兴以后的哲学家普遍把神的种种特权加到人的身上,这就是所谓的“人的解放”或“人本主义”。德国古典主义哲学家一致认为,世界的本质是精神性的,精神、自我、自我意识、主体,在他们的哲学中都占中心地位,他们要求克服主体与客体的对立,用的方法是以主体去统一客体,主体在统一中占统治地位。“从笛卡尔到黑格尔的西方近代哲学史在此基础上形成了一个所谓‘主体性形而上学’的传统,黑格尔是这一传统的顶峰。所谓‘主体性’原则,按西方传统哲学的

原文原意,其实质是强调、赞扬以至吹胀自我、主体,主张自我能最终认识世界之真实,能创造一切,征服一切。对自我、主体的这种自负,发展到极端,就是像黑格尔那样把自我、主体神化为‘绝对精神’”[5]147也就是说,神学既是主客二分的来源,又是主体膨胀的根源。主客二分必然导致主体性的极度膨胀。在西方人看来,自然必然是人化的自然,人与自然的关系就是征服与被征服的关系。这样一种主客二分的传统,不是客观战胜主观,便是主观战胜客观的思维方式也贯穿西方文化的始终。

从这种思维方式出发,黑格尔就对东方诗(包括中国诗)产生了著名的评论：

“就东方抒情诗的较具体的情况来说,它和西方抒情诗的最本质的差别在于东方诗按照它的一般原则既没有达到以主体个人的独立自由,没有达到对内容加以精神化,正是这种内容的精神化形成了浪漫型艺术的心情深刻性,与此相反,东方诗的主体意识完全沉浸在内容的外在个别对象里,所表现的就是这种不可分割的内外统一的情况和情境。从另一方面来看,这种主体意识在它本身上找不着一个稳固的支柱,从而在面对着它所认为自然和人类生活中具有力量和实体性的那个对立面之中,否定了自己,在思想感情上努力去获得这种力量和实体性,发现这些对它有时消极,有时较自由,但总是可望而不可及。———所以从形式方面看,我们在东方诗里很少看到对事物的情况有独立见解的那种诗的表现形式,而碰得较多的却是对与思索无关的亲身体验

的直接描述;因此主体所显示的不是返躬默省的凝聚的内心状态,而是在与外在事物和情境的对立中对自己的否定。在这一点上东方抒情诗特别与西方浪漫型诗不同,往往采取一种比较客观的语调,诗人往往不是把外在事物和情况表现为他所想的那个样子,而是表现为它的本身原来的样子,这样,诗人就赋予它们以一种独立的有灵魂的生命。”[6] 三

与西方相对应,中国哲学中,“天人合一”一直占着主流的地位。 同样提倡天人合一,儒道又有所不同。

孟子最早明确提出天人合一的思想。[5]19孟子的天人合一注重道德方面,“仁人忠信,乐善不倦,此天爵也”《孟子·告子上》“尽其心也,知其性也。知其性,则知天矣。”(《孟子·尽心上》“诚者,天之道也;思诚者,人之道也。”(《孟子·离娄上》)这样鲜明的道德主义倾向,是儒家天人合一的特点。而道家的天人合一思想则与此不同,正是道家的天人合一思想,真正影响了中国文学的审美追求。

庄子描述了虚静的意义。《天道》:“圣人之静也,非曰静也善,故静也。万物无足以铙心者,故静也。水静则明烛须眉,平中准,大匠取法焉。水静犹明,而况精神。圣人之心静乎,天地之鉴也,万物之镜也。夫虚静恬淡,寂寞无为者,天地之平,而道德之至。故帝王圣人休焉。”

有了虚静的心境,才能排除一切杂念的干扰,才能洞鉴天地万物,达到“物我为一”的境界。《齐物论》:“昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻适志与,不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴

蝶与?蝴蝶之梦为庄周与?周与蝴蝶,则必有分矣。此之谓物化。”除了这种诗意的描述,庄子还说“天地与我并生,而万物与我为一”(《齐物论》)正是物化的另一种说法。

与西方人与自然的对立不一样,庄子的自然是与人和谐的。在西方的自然中高大的物体给人以崇高感,恐惧感,体现了神的旨意和人征服自然的崇高,在《庄子》中与之相反: “列御寇为伯昏无人射,引之盈贯,措杯水其肘上,发之,适矢复沓,方矢复寓。当是时,犹象人也。伯昏无人曰:‘是射之射,非不射之射也,尝与汝登高山,履危石,临百仞之渊,若能射乎?’于是无人遂登高山,履危石,临万仞之渊,背逡巡,足二分垂在外,揖御寇而进之。御寇伏地,汗流至踵,伯昏无人曰:‘夫至人者,上阙青天,下潜黄泉,挥斥八极,神气不变。今汝怵然有恂目之志,尔于中也殆矣夫。’”(《庄子·田子方》)这就很明白了,《庄子》中的自然不是崇高感的象征。无论多么危险的自然物都不应与人形成对立的使人恐怖的因素。

在庄子的自然观中,自然不是人化的自然。

“马,蹄可以践霜雪,毛可以御风寒。龁草饮水,翘足而陆,此马之真性也。虽有义台路寝,无所用之。及至伯乐,曰:‘我善治马’。烧之剔之,刻之雒之,连之以羁馽,编之以皂栈,马之死者十二三矣,饥之,渴之,驰之,骤之,整之,齐之,前者橛饰之患,而后有鞭策之威,而马之死者过半矣。陶者曰:‘我善治埴,圆者中规,方者中矩。’匠人曰:‘我善治木,曲者中钩,直者应绳。’夫埴、木之性岂欲中规矩钩绳哉?然且世世称

之,曰‘伯乐善治马而陶、匠善治埴木,’此亦治天下之过也。”(《庄子·马蹄》)也就是说,庄子提倡的是顺应自然,而不是改造自然,不是主体性凌驾于自然之上。这就和所谓人化的自然有根本区别。“牛马四足,是谓天。落马首,穿牛鼻,是谓人”(《庄子·秋水》)庄子反对一切人为的东西。

在庄子的自然观中,人与自然不是对立的,是不是就像黑格尔所说的那样,人就否定了自己呢?也不尽然。

四

庄子的“心斋”、“坐忘”忘掉的是什么呢?是一些理性的成见,是消除了凌驾于万物之上的自我,那是不是自我彻底消失了呢?不可能。彻底消失了,还写诗干什么呢? 叶维廉在《中国古典诗中山水美感意识的演变》的名文中,涉及这一重大问题。他引用禅宗的著名灯录:“老僧三十年前参禅时,见山是山,见水是水;及至后来亲见知识,有个入处,见山不是山,见水不是水;而今得个体歇处,依处见山只是山,见水只是水。”并指出西方诗人实际只达到第二个境界,而中国诗人则高一层次。[7]但是他在比较王维与华滋华斯以后,说“:王维的诗,景物自然兴发与演出,作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态,景物直观读者目前,但华氏的诗中,景物的具体性因作者介入的调停和辩解而丧失其直接性。”他认为中国古诗认可“山水自身具足”[7]89这些话所体现出的黑格尔式的思维方式说明叶维廉并没有真正理解

禅宗的灯录,也没有理解王夫之“情景交融”的含义。禅宗灯录的第三重境界“依然见山是山,见水是水,”并非排斥作者的主观情绪,事实上正融入了作者主观情绪。中国诗当然极力排除知性的干扰,当然也排除情绪的干扰,但融合不是干扰,这种融合中是人与自然是对等的,人没有凌驾于自然之上。如果按叶维廉的说法,则中国诗怎么与西方的摹仿说相区别?中国诗岂不正像黑格尔所说否定了自我,从而让山水以直接的原貌出现? 刘勰《文心雕龙·神思》说:“古人云:‘形在江海之上,心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里。吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色。其思理之致乎!故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键,物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心,是以陶钧文思,贵在虚静。疏瀹五藏,澡雪精神。积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞。然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤。此盖驭文之首术,谋篇之大端。夫神思方运,万涂竞萌。规矩虚位,刻镂无形。登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣。”

这里把创作主体与自然的关系论述得相当透彻。“神与物游”四字,可作为中国诗学的总纲。“登山则情满于山,观海则意溢于海”,中国诗又何尝排斥主观情绪呢? 与西方诗不同的是,这种神与物游不是以主体精神覆盖外象,也不

是凌驾于自然之上。这个神是虚静的神,已经澡雪过的精神。而这种虚静不是绝对的寂静,而是清除了杂念和成见,也可以说是清除了虚妄的自我观念,至于自我作为主体所具备的理智与感情,则不在清除之列也不可能清除。庄子有一段话颇能说明其妙: “梓庆削木为鐻,鐻成,见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉,曰:‘子何术以为焉?’

对曰:‘臣工人,何术之有!虽然,有一焉,臣将为鐻,未尝敢以耗气也,必齐以静心。齐二日,而不敢怀庆赏爵禄;齐五日,不敢怀非誉巧拙;齐七日,辄然忘吾有四枝形体也。当是时也,无公朝,其巧专而外滑消;然后入山林,观天性;形躯至矣,然后成见鐻,然后加手焉;不然则已。则以天合天,器之所以疑神者,其由是与!’”(《庄子·达生》) 这个故事真是精妙绝伦。那种忘我的境界不就是这样的吗?忘我,忘掉的是功名利禄,瞻前顾后,患得患失的我,忘的是世俗的我,杂念丛生的我。“用志不分,乃凝于神,”信哉! 《庄子》里还有一段对话: “惠子谓庄子曰:‘人故无情乎?’ 庄子曰:‘然。’

惠子曰:‘人而无情,何以谓之人?’

庄子曰:‘道与之貌,天与之形,恶得不谓之人?’ 惠子曰‘既谓之人,恶得无情?’

庄子曰:‘是非吾所谓情也。吾所谓无情者,言人之不以好恶内伤

其身,常因自然而不益生也。’”(《庄子·德充符》) 这就说得更明白了,庄子并不是否定情本身,而是世俗的好恶之情,如果是自然之情,则不是否定的对象。

事实上也是如此。即以叶维廉上文中所引并分析的诗为例,就是神与物游所得,而不是叶维廉所说的“以物观物,”或“山水本身的呈现。”所谓“山水自身具足”,从来就不可能,也不是山水诗中的实际。

叶文中引用的王维《鸟鸣涧》、《辛夷坞》、《鹿柴》诸诗,无不渗透诗人的主观情怀。“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。”(《鹿柴》)“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”(《鸟鸣涧》)“木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人。纷纷开且落。”(《辛夷坞》)“返景入深林,复照青苔上,”由光影的静止而更显出林的寂寞。“月出惊山鸟,时鸣春涧中。”以动衬静。“涧户寂无人,纷纷开且落,”则虽曰无人,实则描写了芙蓉花的自然状态。这些诗都寄托了诗人的情怀,那就是对寂寞的共鸣。“涧户寂无人,纷纷开且落”,给人以很多联想。寂寞者得其寂寞,恬然者得其恬然,既感受到自然的永恒生机,又感受到生命的无常和寂寞。中国古诗从来就不是一种纯客观的西方式的描写,也就是说,不是一种西方式的摹仿。

古诗中其它山水诗也同样。“杨帆采石华,挂席拾海月。”(谢灵运《游赤石进帆海》)“池塘生春草,园柳变鸣禽。”(谢灵运《登池上楼》)这些句子之所以好,正在于作者表现在大自然的美景的热爱。“池塘生春草”这里面正有一种新鲜的感受,才得以流芳百世,成为大谢诗的名

句。其它象“野旷沙岸净,天高秋月明。”(《初去郡》)“白云抱幽石,绿篠媚清涟。”(《过始宁墅》)“海鸥戏春岸,天鸡弄和风。”(《于南山往北山经湖中瞻眺》)“泽兰渐披径,芙蓉初发池。”(《游南亭》)这些诗中,“净”“明”“抱”“媚”“戏”“弄”“渐”“初”诸字,都恰如其分地渗透了诗人的感受,这就是王夫之所说的“情景交融”。

谢眺的诗也同样。“余霞散成绮,澄江静如练。”(《晚登三山还望京邑》)“鱼戏新荷动,鸟散余花落。”(《游东田》)“余雪映春山,寒雾开白日。暧暧江村见,离离海树出。”(《高斋视事》)“朝光映红萼,微风吹好音。”(《和何议曹郊游》)“日华川上动,风光草际浮。”(《和徐勉出新亭渚》)这里的每一句诗都表达了诗人的心情,那种清新,明丽的景象既感染了诗人,也感染了所有读这些诗的后来者。

我们再看一看唐代诗人所写的诗。在文学史研究中,以西方文论解释古代文学的现象,早已存在。比方苏雪林《唐诗概论》,[8]第十章标题为“浪漫文学主力作家李白。”第十一章标题为“写实主义开山大师杜甫。”刘大杰《中国文学发展史》[9]第十四章的标题为“浪漫诗的产生与动摇”第五节为“浪漫派的代表诗人李白”。不过两种文学史论著都没有说明李白为什么是浪漫主义诗人。

林庚的《诗人李白》也把李白当作一个浪漫主义诗人。但也没有进行理论上的阐明。只说“李白的诗歌气质是浪漫的。这浪漫是意味着更高的解放要求,是带着不可抑制的力量,是鼓舞着更为高涨的热情的,这就是积极的乐观的浪漫主义。”[10]而同时,作者又极力强调李白

的现实主义传统,这从一些标题即可看出:“李白诗歌的现实性”“李白与杜甫的现实主义传统”。从这些方面看出,林庚对用西方概念来解释古诗是犹豫不决,左右为难的。它从反面体现了林庚对古代文学的深刻理解。

然后刘大杰的《中国文学发展史》,游国恩等主编《中国文学史》,中国社会科学院编《中国文学史》,这些书中的观点流传甚广。

以影响最大的游国恩等主编《中国文学史》为例。游著认为李白是浪漫主义诗人有两条理由:一是诗中“处处留下深厚的自我表现的色彩。”“他的胸怀、性格”,得到了“最充分的表现”。李白的诗有一种“强烈的自我表现的主观色彩。”二是“感情的表达上不是掩抑收敛,而是喷薄而出,一泻千里。当平常的语言不足以表达其激情时,他就用大胆的夸张;当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望时,他就借助非现实的神话和种种奇丽惊人的幻想。”[11] 李白的所谓自我表现实际仍是继承了魏晋人的率真风气。“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人!”(《南陵别儿童入京》)“狂风吹我心,西挂咸阳树。”《(金乡送韦八之西京》“)大道如青天,我独不得出”《(行路难》其二)“夜台无李白,沽酒与何人?”(《哭宣城善酿纪叟》)这种率真风气不回避对自我的描绘与评价,这是一种具体的肯定,而不是对抽象自我的绝对肯定。也就是说,这种自我不是凌驾于外物的自我,这种自我所表现的无所顾忌与其说是自我膨胀,不如说是与自我相关的世俗利害关系的消失,这种自我的潇洒与飘逸恰恰是一种忘我。我们

也因此看到,李白诗中的自我形象有一种亲切、自然的神态。

至于李白诗中的表现手法,更不足以说明他是浪漫主义的诗人。夸张和运用神话作为素材并不足以表明李白的宗教性质,使用神话也并不意味诗中的神学色彩。运用夸张与运用神话素材造成了李白的瑰奇、豪放的诗歌风格,而不是造成崇高感。正如前面我们所说的,崇高来源于痛苦与恐惧,而雄浑则没有这种恐惧与痛苦。曹顺庆对崇高与雄浑从风格上进行了区分:“康德所描绘的高山断崖,飓风怒涛,是着意渲染自然界的威胁人的暴力,所以有‘狂暴肆虐’,‘狂啸’,‘摧毁’,‘威胁着人’等等字眼,这些威胁人的暴力,自然会令人恐惧、害怕,从心惊胆战中感受到生命力受到‘阻滞’的痛感,而司空图所说的‘雄浑’,虽然十分强调形体的巨大雄伟,力量的强大无比,但却并非是威胁着人的暴力。恰恰相反,这巨大的形体与无比的力量,正是人们蓄集涵养来的,体现了人的巨大胸怀与主体力量。”[12]这种说法,抓住风格特点,是颇为精彩的,但分析有问题,实际上,雄浑并非体现人的主体力量,崇高也并非仅仅使人恐惧。崇高与雄浑的区别不仅在于风格的区别,更在于其对待自然的态度:一为对抗的,一为和谐的。其实崇高的目的才真正是为了实现人的主体力量,而雄浑风格的目的则是一种忘我状态。

“总而言之,中国古代雄浑范畴,其主导倾向是一种豪迈的美感,而不是具备西方柏克、康德等人所认为那种由恐惧、痛感转化来的快感。”[12]确实如此。中国古代诗歌的雄浑风格,才真正达到了一种吞

吐大荒、横绝太空的品格,其豪情壮志、宏大壮阔,是浪漫主义文学所无法比拟的。“登高壮观天地间,大江茫茫去不还。黄云万里动风色,白波九道流雪山。”(李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》)“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。”(李白《将进酒》)“俱怀逸兴壮思飞,欲上青天揽明月。”(李白《宣州谢眺楼饯别较书叔云》)“凭高远登览,直下见溟渤。云垂大鹏翻,波动巨鳌没。”(李白《天台晓望》)“黄河落天走东海,万里泻入胸怀间。”(李白《赠裴十四》)“一溪初入千花明,万壑度尽松风声。”(李白《忆旧游寄谯郡元参军》)“会当凌绝顶,一览众山小。”(杜甫《望岳》) 在李白诗中,即使是《蜀道难》,也不是造成恐怖,凶险的效果,而是瑰奇、豪放。《将进酒》中“:君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回!”也不是压抑的、恐怖的。《观庐山瀑布》:“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”我们仿佛看到庐山瀑布飞泻而下的仙姿,这是一种真正神与物游的境界,李白的诗,不能以浪漫主义来概括。

再说,李白的诗从来就不是喷薄而出,一泻千里。那是一种效果,而不是过程,李白的诗,有最高明的技巧,那就是后面还要分析的兴的运用。而无节制的感情的宣泄,怎么会有诗。

屈原也是这样。尽管各种教科书及论文都把屈原列入浪漫主义作家的行列,其实都很勉强。我们只要从神秘主义的根源,从对自我的态度,从“天人合一”还是“天人相分”,从与自然是和谐还是对立,从雄浑还是崇高等进行分析,便可知道,屈原也不是浪漫主义的作家,这里

就不详细辨析了。

参考文献: [1]向世骏,冯禹.儒家的天论[M].济南:齐鲁书社,1991.[2]陈来.古代宗教与伦理[M].北京:三联书店,1996:194.[3]吴大吉.宗教学通论新编[M].北京:中国社会科学出版社,1998:81.[4]牟钟鉴,张践.中国宗教通史[M].北京:社会科学文献出版社,2002: 176.[5]张世英.天人之际[M].北京:人民出版社,1995.[6] (德)黑格尔·美学·第三卷(下册)[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,1979:229.[7]叶维廉.中国诗学[M].北京:三联书店,1992.[8]苏雪林.唐诗概论[M].北京:商务印书馆,1947.[9]刘大杰.中国文学发展史[M].天津:百花文艺出版社1999.[10]林庚.诗人李白[M].上海:上海文艺联合出版社,1954.[11]游国恩,等.中国文学史(第二册)[M].北京:人民文学出版社,1963:74-76.[12]曹顺庆.痛感和美感———西方崇高范畴与中国雄浑范畴的比较[J].社会科学辑刊,1990,(3).

一点也不觉得突兀。

你看与不看，这样的好范文就在这里，不灭不减。

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